Adorno e l'《inferno della ragione》: può l'arte spiegare l'orrore di Auschwitz?

Adorno e l'"inferno della ragione": può l'arte spiegare l'orrore di Auschwitz?



                                                    Adorno e Benjamin

  "Hitler ha imposto agli uomini nello stato della loro illibertà un nuovo imperativo categorico: organizzare il loro agire e pensare in modo che Auschwitz non si ripeta, non succeda niente di simile [...] Auschwitz ha dimostrato inconfutabilmente il fallimento della cultura. Il fatto che potesse succedere in mezzo a tutta la tradizione della filosofia, dell arte e delle scienze illuministiche, dice molto di piú che essa, lo spirito, non sia riuscito a raggiungere e modificare gli uomini. In quelle regioni stesse con la loro pretesa enfatica di autarchia, sta di casa la non verità. Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura. Poiché essa si è restaurata dopo quel che è successo nel suo paesaggio senza resistenza, è diventata completamente ideologia, quale potenzialmente era dopo che, in opposizione allesistenza materiale, presunse di soffiarle la luce, offertale dalla divisione tra lavoro corporale e spirito. Chi parla per la conservazione della cultura radicalmente colpevole e miserevole diventa collaborazionista, mentre chi si nega alla cultura, favorisce immediatamente la barbarie, quale si è rivelata essere la cultura. Neppure il silenzio fa uscire dal circolo vizioso: esso razionalizza soltanto la propria incapacità soggettiva con lo stato di verità oggettiva e cosí la degrada ancora una volta a menzogna"

Th. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino, 1975, pagg. 330-331


        Per esprimere un piccolo contributo a questo evento che racconta  "dell'inferno calato sulla terra", ho pensato alle parole di un filosofo che ho sempre amato in grado di esprimere l' inesprimibile del male: Theodor W. Adorno. Come è noto, la frase posta poco sopra non lascia dubbi interpretativi in proposito: per Adorno, dopo Auschwitz la trascendenza non offre piú allimmanenza alcun significato plausibile. Auschwitz ha lo stesso effetto, nel campo del sociale, di quello che il terremoto di Lisbona ha avuto nel campo dei fenomeni naturali. La malvagità umana ha realizzato linferno reale. Dopo Auschwitz, Hitler ci ha obbligato ad impegnarci perché ciò non potesse ripetersi. Forse una illusione, comunque una speranza. Ma tra la parola e il silenzio, questo è diventato l'imperativo categorico della nostra epoca. Auschwitz dimostra inconfutabilmente il fallimento della cultura e dellinterpretazione illuminista della storia. E forse, per riprendere le sollecitazioni di Hans Jonas, lo stesso concetto di Dio. Ma la negazione della cultura non è una soluzione. Neppure il silenzio.

“La critica della cultura si trova dinanzi allultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la consapevolezza del perché è diventato impossibile scrivere oggi poesie. Questa breve considerazione senza appello di Adorno da cui ho deciso di prendere le mosse, tedesco di origini ebraiche, scritta nel 1949  poco dopo il suo ritorno in Germania dallesilio americano  è stata discussa, spesso per confutarla, per quasi tutto il corso della seconda metà del 900 e non solo dai critici letterari. Segno che unaffermazione così potente e radicale riusciva a toccare uno dei punti più spinosi del dibattito sul rapporto fra intellettuali e società, dove i più accorti dei primi percepirono immediatamente  il senso profondo di una sconfitta epocale di fronte al nazismo prima e alla cultura di massa dopo. Col passare degli anni Adorno avrebbe chiarito meglio la sua posizione e i fraintendimenti a cui era stata sottoposta inevitabilmente quella conclusione, ma alla fine ammise che si tratto' di un errore benché giustificabile. Nel 1966 scriveva infatti a parziale revisione: Il dolore incessante ha altrettanto diritto di esprimersi quanto il torturato di urlare; perciò forse è sbagliato aver detto che dopo Auschwitz non si può più scrivere poesie.
Nei fiumi a nord del futuro
da "Virata di respiro" ("Atemwende")
Nei fiumi a nord del futuro
getto la rete che tu,
esitante, carichi
di ombre scritte
da pietre

Nei diciassette anni che separano queste due affermazioni si cementa il rapporto tra il grande filosofo e il poeta che più di altri ha parlato, nelle sue liriche, del dolore di Auschwitz: Paul Celan. Questultimo, ebreo rumeno di lingua tedesca, sopravvissuto al lager dove morirono i genitori, fu probabilmente l intellettuale che visse nel modo più lacerante la sentenza adorniana, prorio lui che del ricordo della Shoah fece uno dei punti centrali della sua opera, da intendersi come possibilità di salvezza dallindescrivibile orrore storico e umano. La poesia”, scrive Celan, “in virtù della sua essenza, e non della sua tematica, è una scuola di umanità vera: insegna a comprendere laltro in quanto tale e cioè la sua diversità; invita alla fratellanza e contemporaneamente al profondo rispetto dellaltro, anche là dove questi si manifesta come deforme e con il naso adunco”.
Da Brancusi, in due
da "Fotocostrizione" ("Lichtzwang")
Se di queste pietre una
lasciasse trapelare
ciò che la nasconde:
qui, accanto,
dalla gruccia di questo vecchio,
si schiuderebbe, come ferita
in cui ti dovresti tuffare,
solitario,
lontano dal mio grido, già
sbozzato anch'esso, bianco.


La storia del rapporto fra Adorno e Celan, come spiegano quasi tutti i biografi del poeta, è quasi sclusivamente epistolare; e come tutti i rapporti che si sono avuti nel mondo tedesco dopo la prima metà del Novecento, fra rese dei conti e sensi di colpa intellettuali, in particolar modo nei confronti del difficile rapporto con Heidegger, compromessi, esiliati o perseguitati, antifascisti o revisionisti, nella cultura tedesca dellepoca, e non solo, tutto si misura guardando allOlocausto, dice Adorno: “Quanto più totale la società, tanto più reificato lo spirito e tanto più paradossale la sua impresa di svincolarsi dalla reificazione con le sue sole forze. Persino la più lucida consapevolezza dellimminente catastrofe rischia di degenerare in chiacchiera inane. La critica della cultura si trova davanti allultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie e ciò avvelena la consapevolezza stessa del perché è divenuto impossibile oggi scrivere poesia. ((Theodor Adorno, Critica della cultura e società, 1949, pubblicato per la prima volta nel 1951, in Prismi nel 1955). In un appunto trovato tra le carte di Celan si legge: Nessuna poesia dopo Auschwitz: qual è la concezione della poesia posta sotto accusa? La presunzione di chi ha il coraggio, ipoteticamente-speculativamente, di considerare o raccontare Auschwitz dalla prospettiva dellusignolo oppure del tordo. Celan non accetta, non può accettare laccusa di barbarie per aver parlato dellorrore di Auschwitz, egli conosce bene il valore del monito, limportanza dellaccusa, il nesso sottile che lega il sopravvissuto alla memoria dell amato defunto, e di fatto, tutta la poetica di Celan si dipana da quel nodo, che lega insieme il dolore del ricordo allesigenza di mantenere viva la memoria dello strappo dalla famiglia, dagli affetti, dalle certezze e più di tutto dalla madre, strappo che solo i versi possono perpetrare, mantenendone viva la lacerazione con la dignità della memoria e del suo orrore.
        Un passato che non passa, dirà in proposito recentemente Habermas, che non ha allentato, né avrebbe potuto, la morsa su quel  mal compreso "senso di colpa" del mondo germanico di jasperiana memoria che nei Taccuini neri di Heidegger, pubblicati solo di recente come voluto da Heidegger medesimo,, sappiamo che l'illustre filosofo nato nel Baden meridionale ha messo violentemente in discussione.  Un duro colpo per i partigiani del filosofo tedesco, perché da quei taccuini si rilevano molte considerazioni politiche e umane prima sconosciute e solo paventate che, oggi,  non possiamo tacere sulla compromissione almeno ideologica del filosofo col nazismo. Come dicevo poc'anzi nel mondo tedesco tutto si misura guardando all'Olocausto.

 «Nella poesia di Celan», spiega Enrico Testa, poeta e critico letterario, «il monito di Adorno si rovescia in una ricerca paradossale ed estrema. Auschwitz, il male storico, diventa il passaggio per un nuovo percorso della parola. È come se laria gelata che ci è toccato inspirare, attendesse ora un espirazione  una svolta del respiro  che restituisca come poesia la realtà. Al centro di questo progetto, che va oltre linterdizione adorniana, sta il compito di interpretare il muto messaggio dei morti, dei sommersi». Nel corso della sua opera, per Celan larte riacquista un obiettivo preciso ed educativo: quello della memorabilità (e dunque  della responsabilità) del tenere a mente i fatti, del dare significato alla memoria. Celan poeta della Shoah ma anche di quelle indimenticabili poesie a tema familiare o di quelle altrettanto belle dedicate allamore coniugale. In questa sua singolare complementarità si nasconde lo sguardo poetico di Celan che gli permette di evitare sia il minimalismo di chi vuole negare, sia la retorica dei grandi argomenti di chi vuole enfatizzare. In entrambi i casi, però, la parola lotta con il silenzio e non cede ad esso, tantomeno al becero nichilismo di chi non vuole vedere che gli sta dietro: è una parola, un urlo conquistato nel gorgo muto delle vittime. Come si dice: conquista tacendo". Rigurgita tra i suoi versi il sentimento del rimorso dello scampato, dalla colpa di chi resta. Ed è infatti la condizione dei salvati che ritorna in Adorno,  proprio nel momento in cui spiega come la poesia di Celan sia riuscita a superare il suo precedente errato interdetto ma, allo stesso tempo, riesce a dargli uninterpretazione nuova e forse più estrema. Invece non è sbagliato scrive Adorno sollevare la questione meno culturale se dopo Auschwitz sia ancora possibile continuare a vivere e soprattutto se lo possa che vi è sfuggito per caso e di norma avrebbe dovuto essere liquidato. Quattro anni, il 20 aprile 1970, Paul Celan si sarebbe suicidato gettandosi nella Senna.   

Mandorla
Nella mandorla  cosa sta nella mandorla?
Il nulla.
Nella mandorla sta il nulla.
Lì sta e sta.

Nel nulla  chi sta? Il re.
Lì sta il re, il re.
Lì sta e sta.

Ricciolo ebreo, non diventare grigio.

E il tuo occhio  per dove sta il tuo occhio?
Il tuo occhio sta davanti al nulla.
Sta verso il re.
Così sta e sta.

Ricciolo d'uomo, non diventare grigio.
Mandola vuota, blu regale.


La poesia, dunque, sa dire la verità? Per Adorno questo è un problema non solo estetico ma soprattutto morale. La domanda sembrerà, forse, un retaggio oggi poco credibile del problema la cui soluzione, quasi due secoli fa, portò Hegel ad assegnare alla filosofia una sorta di copyright esclusivo della verità con buona pace di quei campi della vita spirituale dell'uomo, come la religione e l'arte, in cui l'inquieta verità non trova mai per così dire una stabile dimora. In tempi più recenti i contenuti della domanda hanno assunto i contorni di una aspra querelle quando Theodor Adorno, nel 1951, stigmatizzò come impropri i tentativi della poesia di fare di Auschwitz e del dolore della Shoah un tema lirico. Troppo fresca era la tragedia. La poesia, si sa, persegue finalità estetiche che non possono non dare una qualche forma di piacere, sia pure di natura intellettuale. Ci sarebbe, tuttavia, un limite che, per Adorno, la poesia, malgrado le sue grandi risorse, non può e forse non deve superare. Questo limite, che costituisce un argine e un monito per la poesia, è Auschwitz: «Il concetto di una cultura risorta dopo Auschwitz è opinabile e paradossale, per questo ogni opera che ancora nasce deve pagare un prezzo amaro. Tuttavia, poiché il mondo è sopravvissuto al suo tramonto, ha bisogno, in ogni caso, di un arte da intendere come storiografia del mondo stesso».[1]
       Verrebbe retoricamente da chiedersi che cosa direbbe oggi Adorno della spettacolarizzazione della Shoah proposta dall' industria cinematografica e, più in generale, dallindustria culturale. Il suo giudizio si sarebbe fatto forse più indulgente in ragione delle mutate condizioni storiche - il più esteso scarto temporale; il diverso contesto politico internazionale; la scomparsa degli ultimi testimoni diretti della tragedia; le nuove e, ahimè, tristi tendenze e orientamenti culturali - ? Non lo credo affatto. Per lui l'industria culturale del capitalismo avanzato era una macchina infernale che omologava ogni cosa mettendole sullo stesso piano. Azzerava la ragione e ogni cognizione interiore, ormai per l'uomo moderno non ci sarebbe stata più alcuna salvezza possibile o predicabile per rimetterlo in gioco. Con il chiaro proposito di stemperare la polemica e rassicurare in qualche modo chi, come Paul Celan, venne da questa fortemente turbato, Adorno sentirà di dover precisare meglio la sua posizione. Non si trattava solo di mettere in pratica il proposito di esprimere più lucidamente e freddamente o con formule diverse cose già dette, ma di dare pienezza al loro non facile contenuto. Probabilmente Adorno era andato convincendosi un po alla volta della possibilità che di Auschwitz potesse fare parola una poesia allaltezza di un compito tanto impegnativo. Una poesia in un certo senso nuova, comunque in grado di rigenerarsi dalle ceneri della grande tragedia, alimentandosi di quelle scorie ineliminabili che aveva lasciato sul terreno. Verso un parziale ripensamento della questione dovevano averlo spinto le risentite prese di posizione di poeti come Celan, appunto, che con Adorno ebbe come ho detto un intenso scambio epistolare nel tentativo di comprendere meglio le ragioni della diffidenza della filosofia nei riguardi della poesia. Era stata la filosofia di Adorno ad avere eretto contro la poesia una sorta di muro di protezione, una specie di zona off limits accessibile alla sola filosofia. Adorno aveva messo in guardia la comunità mondiale dei poeti contro gli abusi che la loro arte poteva generare se solo avessero tentato di cimentarsi in unimpresa altamente sconsigliabile. Ma negli anni questo diktat si attenuò prendendo la forma di una riserva, abbandonando quel tono perentorio di un monito vincolante che non ammetteva possibilità di replica e, tantomeno, di alternative. L'accorato diniego di Adorno verso la società  a capitalismo avanzato lo stava conducendo ad una rassegnazione umana per la trasformazione dell'esistente. Per Adorno Auschwitz rappresentava - e rappresentò sempre anche più avanti - il ribaltamento totale della razionalità, ciò che altri interpretarono come lassoluta mancanza di senso, sembrava ragionevole ipotizzare che di fronte ad un fatto simile la ragione potesse e dovesse in fondo sentirsi disarmata. In misura maggiore, e con rischi superiori, questo poteva accadere alla poesia. Auschwitz, in un certo senso, sarebbe stato il degno copione di un capolavoro kafkiano, una di quelle opere da raccontare all interno di una fittizia cornice di vita per risparmiare alla vita reale, che sa spesso essere più insopportabile di quella pensata con lartificio dellimmaginazione letteraria, un sopruso tanto mostruoso: «Nei campi di concentramento del fascismo è stata cancellata la linea di demarcazione tra la vita e la morte. Essi hanno creato uno stato intermedio, scheletri viventi e individui in decomposizione, vittime a cui il suicidio non riesce la risata di Satana sopra la speranza di eliminare la morte. Come nelle epopee rovesciate di Kafka, lì andò distrutto ciò in cui l'esperienza trova il suo criterio, la vita vissuta fino in fondo».[2]
A Celan, come a Levi, il suicidio invece riuscirà, non prima però di avere raccontato e testimoniato ciò che Auschwitz era stato per loro. Il fatto che ci siano riusciti e che abbiano vissuto la vita «fino in fondo», fino cioè ad annullarsi ed esaurirsi totalmente nel tentativo di compiere unopera dalle proporzioni apocalittiche (tali perché sovrumane), può essere la dimostrazione di quanto ingenerose fossero forse alla fine le riserve di Adorno. Temeva forse per le sorti della poesia e della sua dubbia capacità di sopportare ed esprimere un così grande carico di dolore? O, piuttosto, Adorno paventava il rischio che sincorresse in una forma di tradimento di Auschwitz? Comè possibile, daltronde, raccontare lapocalisse?
Questo diritto si potrebbe riconoscere solo ai sopravvissuti, ma giustizia vorrebbe che ad avere lultima parola su Auschwitz fossero quanti siano periti in quel campo della morte. A loro spetterebbe una parola, forse ultima e difficilmente chiarificatrice, perché nemmeno la poesia, al pari della filosofia, potrà spiegare ciò che è stato e non doveva essere. Avranno per questo motivo un significato riparatore le parole con le quali nel 1966 Adorno chiudeva definitivamente la polemica che aveva innescato quindici anni prima. In una delle affermazioni finali di Dialettica negativa si legge, a chiusura del cerchio, che «Il dolore incessante ha altrettanto diritto di esprimersi quanto il torturato di urlare; perciò forse è sbagliato aver detto che dopo Auschwitz non si può più scrivere una poesia».[3]
 La grandeza di Adorno stava anche in questo.



[1] T. W. Adorno, Jene zwanziger Jahre, Merkur, 16, 1962, pp. 45-51 (in P. Gnani, Scrivere poesie dopo Auschwitz. Paul Celan e Theodor Adorno, Giuntina, Firenze 2010, p. 106).
[2] T. W. Adorno, Appunti su Kafka, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Torino 1972, p. 268.
[3] T. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino 1970, p. 327.

Ferdinando Sabatino