Ecco una tela di Magritte su cui ragionare per quel che concerne il rapporto tra immagine e parola. C'è una lavagna e poi una pipa. C'è prima il disegno di una pipa, poi la scritta: “Ceci n’est pas un pipe.”. Il quadro è conosciuto col nome Les Trahisondes images. Cosa vorrà mai rappresentare? Quello che di primo acchito rende particolare e unico il dipinto, non riguarda la contraddizione tra l’immagine e il testo per il semplice fatto che potrebbe esserci una contraddizione solo tra due enunciati o all’ interno di uno stesso e unico enunciato. E non è questo il caso. «Ciò che sconcerta», afferma Foucault, «è la necessità inevitabilmente abituale di riferire il testo alla figura e l’ impossibilità di definire il piano che permetterebbe di verificare o meno il contenuto dell’asserzione». Si realizza in questo modo l’ autonomia dei due elementi presenti sulla tela: da una parte la forma perfettamente disegnata, semplice nel suo darsi pubblicamente, apparentemente innocente; dall’altra un testo, disposto secondo un ordine di posizionamento degli elementi completamente slegato da ciò che il quadro nomina. «Designare e disegnare non si sovrappongono», non hanno più nulla da condividere tra loro. La fascia di colore che separa il disegno dall’enunciato raffigura simbolicamente il vuoto ma anche la totale distanza tra questi due piani. Dice Foucault: “paragonato alla tradizionale funzione della didascalia, il testo di Magritte è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che evidentemente non ha bisogno di esserlo - la forma è nota, il nome è familiare - ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale ( Il calligramma disfatto).
L’esteriorità tra l’aspetto grafico e l’aspetto plastico è simboleggiata da questo “non rapporto” tra il quadro e il suo titolo: «I titoli sono scelti in modo da impedire che i miei quadri vengano situati in una regione familiare, che l’automatismo del pensiero non mancherebbe di evocare per sottrarsi all’inquietudine». In un quadro, le parole e le immagini possiedono ognuno una sostanza di uguale dignità, non vi è predominio di una dimensione sull’altra, tanto che «la parola assume la solidità di un oggetto».
R.Magritte, I due misteri, 1966
Viene svelato, dunque, il rapporto (oppure il non-rapporto) tra l’elemento plastico e l'elemento verbale. Foucault a partire da qui interroga l’opera del pittore belga per ciò che riguarda un’altra grande questione strettamente connessa alla prima: la distinzione tra somiglianza e similitudine. «La somiglianza serve alla rappresentazione, che regna su di essa; la similitudine serve alla ripetizione, che corre attraverso essa», così I sette sigilli dell’ affermazione introduce questo tema. Guardamdo ad esempio il celebre Decalcomania, indubbiamente si tratta di una decalcomania, ma quale immagine viene trasportata sull’altra? La sagoma dell’uomo è forse trasferita sul paesaggio marino oppure viceversa il paesaggio marino sul tendaggio alla destra del quadro? Viene operata da Magritte una strategia abbastanza singocolare: vengono spostati gli elementi della tela, ma nessuno di questi è riprodotto a partire da un unicum a cui somigliano. Non vi è in un certo senso prevalenza di un’immagine sull’altra, ma solo uno scambio di posizione: “la somiglianza comporta una affermazione unica, sempre la stessa: questo, quello, quell’altro, è tale cosa. La similitudine moltiplica le affermazioni differenti che danzano insieme appoggiandosi e cadendo le une sulle altre (Foucault, I sette sigilli dell’affermazione).
R. Magritte, Decalcomania, 1966
A Foucault, dunque, interessa il tentativo di Magritte di liberarsi del tradizionale predominio del codice rappresentativo. Le sue analisi, infatti, non si limitano a sporadici commenti delle sue opere, ma procedono in un confronto costante con l’operazione concettuale apparentemente nascosta dentro questi “giochi pittorici” tra segno e immagine. Ne La condizione umana II l’espediente usato ci spiazza completamente: il rappresentato (il paesaggio?) e il rappresentante (il quadro?) vengono a mescolarsi e a perdersi l’uno nell’altro. Il paesaggio non è il modello del quadro perché il paesaggio continua sul quadro travasando secstesso da una parte all’altra dell’opera senza alcuna discontinuità. «Su tutti questi piani slittano delle similitudini che nessun referente riesce a fissare: traslazioni senza punto di partenza né supporto». (Foucault, I sette sigilli dell’ affermazione)
R. Magritte, La condizione umana II, 1935
Siamo perciò costretti da Magritte ad affrontare continui stravolgimenti che destabilizzano la nostra abitudine a guardare e pensare la realtà. Come può, infatti, il pensiero dopo tutto questo stravolgimento riuscire a re-interrogarsi sul significato del “dipingere”? In Dipingere non è affermare, infatti, Foucault mostra il distacco di Magritte dalla pittura classica. Per quest’ultima due principi costituivano i nuclei teorici fondamentali della sua classicità: la separazione tra elemento linguistico ed elemento plastico e l’equivalenza della somiglianza e dell’affermazione. Il pittore belga stravolge tutto questo slegando segni verbali ed elementi plastici; evitando l’affermazione, che poggia sulla somiglianza, fa fluttuare similitudini non affermative «nell’instabilità di un volume senza riferimento e di uno spazio senza piano». Allo stesso modo come il filosofo-storico deve programmaticamente «afferrare l’enunciato nella limitatezza e nella singolarità del suo evento», dice Foucault ne L’archeologia del sapere, così il pittore, dipingendo, deve saper cogliere le discontinuità di elementi simili così come essi si presentano, senza accogliere indebitamente un referente privilegiato. Ecco un quadro. C’è una lavagna e una pipa. Poi, più sopra e fuori della scena, c’è una pipa e una scritta: questo non è una pipa.
